INTENCIONALIDADE DISCURSIVA E INTERAÇÃO

Intencionalidade discursiva são as intenções, explícitas ou subentendidas, presentes na linguagem dos interlocutores que participam numa determinada situação comunicativa.

Uma roda de amigos num barzinho pode não ser a ocasião de repetir conhecimento cultural erudito.Toda interação por meio da linguagem tem sempre uma intenção de modificar o comportamento ou o pensamento de nosso interlocutor que deve ser pensado em um contexto de tempo e espaço. A isso chamamos intencionalidade discursiva.

Saber lidar com a intencionalidade discursiva permite que possamos utilizar a linguagem de acordo com as diferentes situações sociais em que nos vemos envolvidos. Por meio da intencionalidade discursiva podemos impressionar, implorar, pedir, questionar, ofender e um longo etc.

A intencionalidade discursiva nos obriga a levar em conta diversos componentes da situação comunicativa:
 quem fala,
 para quem se fala;
 em que contexto se fala.

O uso de estratégias de interação entre o interlocutor que produz o texto e aquele que o vai usar é ainda mais complexo ao pensarmos no texto escrito. Isso porque pode passar-se muito tempo entre as circunstâncias de escrita, o que chamamos de contexto de produção, e as circunstâncias de leitura, ou contexto de uso. As diferenças espaciais e temporais certamente interferem na produção de sentidos.

Nós sempre nos comunicamos para um outro, que pode ser uma outra pessoa ou um grupo de pessoas. Por isso ao lermos ou elaborarmos um texto, nunca podemos esquecer de esse texto faz parte de uma realidade maior, social, histórica e lingüística, da qual nós também somos uma parte. Ou seja, devemos levar em conta o contexto social, histórico e cultural ao produzirmos ou interpretarmos um texto. A língua não existe somente para uma pessoa e, por isso mesmo, devemos levar sempre em conta o outro ao falarmos e ao escrevermos.

A LEITURA DA FOTOGRAFIA (parte final): INTENCIONALIDADES ENTRE A FICÇÃO E A DOCUMENTAÇÃO

A fotografia de arte pode fundir a história com um relato ficcional. Essa fotografia apresenta a contramemória, o que não ocorreu, mas poderia ter ocorrido sob certas circunstâncias mais ou menos reais. O trabalho permite-nos analisar como um material de arquivo pode sempre desencadear uma compreensão parcial e emocional de um fato, no qual a verdade tem menos valor do que a emoção ou a reflexão que a fotografia pode causar.

Walid Ra’ad nasceu no Líbano e vive em Nova Iorque. É autor de um trabalho documentalista ao qual deu o nome de Grupo Atlas. Trata-se de um projeto multimída que inclui slides, filmes em vídeos e os cadernos de anotações de um suposto Dr. Fadl Faklouri um importante historiador de guerra falecido. A fantasia constrói um arquivo forjado aplicado ao exame direto de sérios problemas sociais, em especial, a guerra do Líbano. O material é feito de tal maneira que o fato ficcional não fica aparente, como se vê nas fotografias a seguir:

Walid Ra’ad, da série We decided to let them say, "we are convinced," twice, (2002)

Walid Ra’ad, da série We decided to let them say, "we are convinced," twice, (2002)

A holandesa Aleksandra Mir questiona o papel da mulher na sociedade. Em uma de suas fotos mais conhecidas, forjou um cenário lunar na faixa arenosa de uma praia para realizar a foto A primeira mulher na Lua.

Aleksandra Mir, A primeira mulher na Lua (1999)

A falsificação documental, contudo, nem sempre precisa associar-se a uma crítica social. Essa fotografia pode construir arquivos cômicos ou fantásticos, como ocorre com o espanhol Joan Fontcuberta. Na série Herbarum, Fontcuberta nos apresenta formas vegetais surreais que quando vistas de perto se revelam ‘falsificações’: colagens de diversos materiais, como plantas e, até, animais. Observe:A

Joan Fontcuberta, Lavandula Augustifolia, da série Herbarum (1994)

Na série Fauna, para dar maior verossimilhança a seu trabalho, assim como Wallid Ra’ad, Fontcuberta inventou uma personagem, o  Dr. Peter Amersen-Haufen. O fotógrafo construiu o arquivo desse cientista fictício e nesse arquivo incluiu fotos e desenhos de animais muito estranhos como morcegos gigantes, pássaros com três asas e elefantes voadores:

 

Joan Fontcuberta, Threshchelonia Atis, da série Fauna (1988)

Joan Fontcuberta, da série Fauna (1988)

Pense em um projeto fotográfico de contramemória com seus alunos. Ou seja, eles criarão um documento ficcional. Poderão optar por usar a ficção para fazer uma crítica da sociedade ou pensar apenas no aspecto lúdico e fantástico de sua criação.

O importante, neste caso, é realizar, antecipadamente, os estudantes realizem um projeto do que pretendem fazer: O que será ficcional em sua criação? Por quê? Como construirão a verossimilhança de suas obras?

 

A INTENÇÃO COMUNICATIVA DA FOTOGRAFIA INTIMISTA DE ARTE

Adriana Sanguinetti. A babá (2006)

Já tratamos da fotografia que resulta de uma estratégia planejada. Agora, vamos abordar um estilo aparentemente despreocupado, aquelas fotografias que envolvem pessoas que amamos ou eventos significativos. Podem tais fotografias, por vezes com enquadramentos desequilibrados, iluminação desigual, borrões ou uma coloração destoante, serem consideradas como arte?

A fotografia íntima artística transforma as deficiências técnicas em linguagem artística. Por meio dessa linguagem que apenas aparentemente parece inabilidade de quem fotografou se constrói, por um lado, a intimidade entre o fotógrafo e seu tema e, por outro, como testemunha de um modo de vida, de um estar presente no mundo.

No começo dos anos de 1990, Richard Billingham começou a fotografar a sua família no pequeno apartamento num conjunto habitacional de baixa renda na periférica West Midlands. Desse modo Ray bêbado, Liz e Ray brigando ou partilhando uma refeição diante do televisor, Liz descansando, Jason jogando no computador saem da intimidade para serem expostos e revelarem um momento, ao mesmo tempo, artístico e histórico. Veja:

Richard Billingham, Sem título (1994)

Richard Billingham, Sem título (1994)

Richard Billingham, Sem título (1994)

O cotidiano que Billingham retrata é, ao mesmo tempo, um documento da vida domestica na Inglaterra do final do século XX e uma tentativa de compreender criticamente – e pelo olhar da arte – a realidade diária da vida em família.

Mas qual a diferença entre essa fotografia, considerada uma obra de arte e uma fotografia comum?

Essa é uma pergunta difícil de responder e que, talvez, nem valha a pena responder. Ao permitir a pergunta, a fotografia íntima permite a construção de um discurso sobre o que é arte que é, antes de tudo, um dos maiores objetivos da própria arte: falar sobre si mesa. Contudo, algumas diferenças podem, sim, ser estabelecidas. Vejamos.

A fotografia íntima de arte, em geral, substitui o esperado nos instantâneos de família por uma dimensão principalmente emocional. Observe nas fotos de Billingham como elas, de algum modo, retratam a depressão, a alienação, o cansaço, o amor. Os temas abordados pela fotografia íntima são infinitos: estar doente, dormir, vestir-se, falar, viajar, estar entediado, triste, alegre, animado ou sem vontade de conversar são algumas das muitas possibilidades.

As fotografias íntimas revelam também a trama complexa que compõe as relações familiares: quem fica ao lado de quem? Como essa pessoa se expressa ao lado da outra? Quem não aparece? Por quê? Ao permitir responder a essas perguntas, a fotografia íntima mapeia a vida emocional dos indivíduos, dando-lhes uma relevância social. A intimidade pode então estar sujeita, pela mão do artista, uma visão peculiar de realidade e a um julgamento.

Alessandra Sanguinetti nasceu em Nova Iorque, mas durante muito tempo, viveu na Argentina. Durante quatro anos acompanhou duas primas que moravam na periferia de Buenos Aires registrando a expressão das moças e suas escolhas ao se apresentarem. É o que vemos a seguir:

Adriana Sanguinetti. The conjurers (2006)

A LEITURA DA FOTOGRAFIA: ENTRE REALIDADE E FICÇÃO

A fotografia – e, de certo modo, toda obra de arte – também pode ser vista como uma estratégia ou um acontecimento planejado pelos fotógrafos. O ato artístico centra-se mais em orquestrar o evento, planejando a ideia criativa.Observe atentamente a imagem a seguir.

Procure responder às seguintes perguntas: o que há de planejado na fotografia? Que reações o homem-pão pode ter provocado nos transeuntes? Que interações a fotografia propõe ao observador?

Tatsumi Orimoto, O homem-pão na estação de trem de Bruxelas (1996)

Na foto O homem-pão na estação de trem de Bruxelas, o artista japonês Tatsumi Orimoto esconde o seu rosto sob uma escultura de pães. O resultado final nos lembra um pouco as personagens de histórias em quadrinhos.O homem-pão aparece em diferentes trabalhos de Orimoto, provocando as mais diferentes reações: muitos se aproximam curiosos, outros fingem não o ver. A fotografia, como produto final, depende da boa vontade das pessoas ao redor e da sua resistência de interromperem o que estavam fazendo. Isso significa, de certa forma, um resultado imprevisível, ainda que planejado.

Nesse sentido, a fotografia constrói e expõe realidades alternativas, entre a realidade a ficção. "Nem sempre as pessoas gostam dessa performance", disse Orimoto em entrevista. "No Japão ou nos Estados Unidos algumas pessoas ficaram ofendidas, mas na Alemanha gostaram muito, vieram me cumprimentar. Em cada país é diferente”. (Encontrado em . Acesso em 31 de março de 2011).

O homem-pão, de Orimoto, também aparece em retratos interagindo com a mãe do artista, Odai, uma senhora de 88 anos que sofre do mal de Alzheimer, fundindo a realidade mental alterada de sua mãe com a diferença física representada. É o que vemos a seguir:

Tatsumi Orimoto. Homem-pão filho e mamãe Alzheimer (1996)

A mãe de Tatsumi tornou-se uma figura central no trabalho do artista que o pai deste morreu, na metade dos anos 90. O artista procura não separar a arte da vida: "Grande parte da minha vida é cuidar da minha mãe com Alzheimer, e a arte é uma forma de me comunicar com ela", afirma(Encontrado em . Acesso em 31 de março de 2011).

Fundir a ficção com a realidade, o inusitado com o cotidiano também está na proposta artística de Erwin Wurn. Na série”Esculturas de um minuto”, Wurn encena e depois fotografa performances realizadas por pessoas comuns, quaisquer que estejam dispostos a participar desses atos e que não exigem habilidades físicas específicas, mas que, assim como Orimoto, nos conduzem ao estranhamento.

É o que vemos na sequência:

Erwin Wurn, Escultura externa (1999)

Agora permita-se pensar em você mesmo como artista. Como dissemos, neste gênero de fotografia, antes de tudo, o mais importante é planejar: de que estratégias você se valeria a fim de produzir a sua fotografia artística? Por quê?

A LEITURA DA FOTOGRAFIA: MUITO OU NADA – O CONVITE A VER...

Cenas aparentemente banais podem se tornar extraordinárias quando fotografadas. Tais imagens preservam o que está sendo fotografado, não há quaisquer efeitos especiais distorcendo a realidade, mas a maneira como são representadas oferecem um desafio a quem as vê. Desse modo, elas se tornam um peculiar convite a ver. Por meio da fotografia, o cotidiano assume possibilidades que vão muito além da trivialidade. Ao observar as fotografias a seguir, pense em como sempre é parcial a nossa perspectiva sobre as coisas:

Jennifer Bolande. Globo: St Marks Place, NYC (2001)

Jennifer Bolande. Globo: Ste. Catherine St, Montreal, NYC (2001)

Do nível da rua, Bolande fotografou globos terrestres próximos às janelas de algumas casas. Esse gesto permite-nos questionar nossa percepção e entendimento do mundo. Podemos refletir sobre como recebemos o conhecimento sobre o mundo: é nossa perspectiva de ver o mundo sempre parcial, enquadrada por janelas pelas quais olhamos? Há outros modos de ver o mundo sem ser por meio de ‘janelas’?

Em um nível mais abstrato podemos pensar no fato de todo ser humano fazer uso de microcosmos para compreender o macrocosmos. Em outras palavras, a nossa compreensão de algo é sempre limitada.


O fato de não termos apenas uma foto, mas diversas ilustra bem o fato de que essa característica de ver o mundo por uma perspectiva, uma janela que nunca nos dá uma visão completa, é parte intrínseca de nossa cultura.


Ao examinar a fotografia a seguir, permita-se entrar no jogo que a imagem nos propõe, em que o pó e lixo se tornam um microuniverso, uma imagem do cosmos de detritos que, todos os dias, temos de enfrentar.

Peter Fraser. Sem título, 2002 (2002)

As fotografias que estamos analisando aqui tentam, de modo muito sutil, transformar a nossa percepção do cotidiano. Uma nave espacial atravessa o universo, ao mesmo tempo, um pedaço de papel jaz no chão, entre pó e detritos. Desse modo, o lixo sem estado fixo ou status cultural, se converte numa imagem que nos remete ao universo da ficção científica.

Observe, agora, esta interessante fotografia do francês Jean-Marc Bustamante a partir de seu título “Está faltando alguma coisa”:

Jean-Marc Bustamante, Está faltando alguma coisa (1997)

A cerca que aparece em primeiro plano entre o observador e a paisagem como um todo nos afasta do outro lado que fortalecendo a ideia do espaço fotografado de um espaço interdito ao leitor. O chão e as paredes gastos, sugerindo a passagem do tempo, reforçada pela ausência: onde estão aqueles que viveram essa passagem do tempo? A mesa com a cadeira ao fundo, bem como as plantas, sugerem a presença humana que no entanto falta, presa do outro lado da fotografia como plateia.

A INTENÇÃO COMUNICATIVA DO TEXTO ARTÍSTICO

Uma sociedade imediatista e de consumo tende a destruir aquilo em que toca e esse é, para a filósofa Hannah Arendt, o grande perigo atual da arte: reduzida apenas ao que é divertido, ela tem de cumprir um papel para o qual não está destinada: o de nos entreter.


Todos nós precisamos de momentos de diversão, isso é normal. O erro parece ser em não encontrar, além dos momentos necessários para o entretenimento, momentos específicos para a arte.

Relacionar-se com a arte é mais trabalhoso do que se relacionar com a diversão. A arte nem sempre relaxa. Às vezes ela nos inquieta, nos deixa confusos, nos incomoda. Mas então por que iríamos querer uma relação pessoal com a arte?

Isso porque a arte permite que despertemos o que há de mais humano dentro de nós. A arte permite que construamos ‘cultura’:

“A cultura relaciona-se com objetos e é um fenômeno do mundo; o entretenimento relaciona-se com pessoas e é um fenômeno da vida. (...) A cultura é ameaçada quando todos os objetos e coisas seculares, produzidos pelo presente ou pelo passado, são tratados como meras funções para o processo vital da sociedade, como se aí estivessem somente para satisfazer a alguma necessidade”.

ARENDT, Hannah. “A crise na cultura: sua importância social e política”. In: Entre o passado e o futuro. São Paulo: Perspectiva, 2007.

No entender da filósofa, tempo para entretenimento não é o mesmo que tempo para a cultura. O grande problema da sociedade moderna é confundir esses diferentes tempos entre si e dar o rótulo de ‘arte’ a produtos que não têm a vocação para durar, mas apenas satisfazem uma necessidade imediata do mercado. Dessa forma, as classes dominantes (os novos ricos) tranqüilizam a sua consciência, ao passo que confundem os produtos da indústria de entretenimento com arte.

Além disso, ‘criam’ modas e tendências que transformam determinadas obras em ‘obras de arte’, mesmo sem terem passado em qualquer teste de enfrentamento do tempo ou de apresentarem uma proposta clara de prender a nossa atenção e nos comover.

Quando tratamos o objeto cultural – a obra literária ou um peça musical, por exemplo – como cultura e não como entretenimento, podemos encantarmo-nos com a nossa identidade como seres históricos. Podemos emocionarmo-nos com aqueles que construíram formas únicas de ver o mundo motivados pela sensibilidade e pelo desejo de ter algo a dizer nesse diálogo que atravessa os séculos sobre o que é a arte.

Essa resposta não agrada a aqueles que julgam tudo em função de sua utilidade imediata e de ‘valores’ materiais. Essas pessoas são chamadas de ‘filisteus’ por Arendt.

Filisteu é o nome dado ao antigo habitante da região que hoje forma Israel e Palestina. A origem desse povo não é clara. Na verdade, não se sabe se era um único povo ou uma confederação de povos que habitava o território ao leste do mar Mediterrâneo por volta do século XIII a.C. Os relatos que hoje temos dos filisteus chegam-nos por meio dos hebreus. As relações entre hebreus e filisteus sempre foram problemáticas, o que facilita o uso pejorativo não-histórico do termo.

Os atuais ‘filisteus’ não percebem que a relação possível entre os seres humanos e a arte é uma porta para que encontremos legitimamente nossa vocação como humanos e para alcançarmos o eterno. Essa vocação é algo que nos distingue, em definitivo, dos animais e é um elemento decisivo para que possamos pensar o mundo seguindo outros modelos, que superem o tempo e que promovam valores mais dignos como o amor e a justiça, ao invés da ganância e egoísmo que tantas vezes presenciamos.

FOTOGRAFIA E NARRATIVAS: ERA UMA VEZ...

Chamamos de fotografias de quadros ou de quadros-vivos àquelas que concentram em uma única imagem toda uma história. A fotografia contemporânea também tem se apropriado da narrativa para construir a sua visão de arte.Ao examinar a imagem a seguir, imagine-a como uma pequena narrativa própria das ruas em que vivemos. O que esta fotografia nos está contando?

Na foto Transeunte, uma foto em preto e branco com um homem virado de costas para a câmera e se afastando dela, o canadense Jeff Wall constrói uma imagem que nos remete para a natureza da vida nas grandes cidades, em que o desconhecido e o escuro nos ameaçam. A foto se aproxima de uma fotorreportagem noturna e capta a tensão existente entre a aparência e a substância, entre o que é e o que parece ser.
A foto parece ser um acaso, mas é, na verdade, encenada e, normalmente, envolve um grupo de atores. Tudo tendo sido meticulosamente pensado para contar a história. O fotográfo, dessa maneira, se aproxima do diretor de cinema ou do maestro conduzindo a sua orquestra.
A fotografia de quadro-vivo, contudo, não deseja simplesmente contar uma história, mas instaurar, no observador, uma certa dose de ansiedade e incerteza. Uma das técnicas utilizadas para isso é a de reproduzir sujeitos cujo rosto não está voltado para nós. É o que se vê na fotografia a seguir de Hannah Starkey:

Sem ver o rosto, ficamos sem qualquer explicação sobre o caráter do fotografado. Isso facilita, como em Março de 2002 que se crie uma atmosfera misteriosa que, por vezes, nos afasta da realidade. Para construirmos sentido numa foto como essa nos valemos mais do processo de interligar o espaço e os objetos da cena do que aquilo que deveria ser mais importante, o ser humano fotografado.
Essa mulher tanto pode ser uma habitante de uma cidade aguardando o seu pedido em um restaurante oriental, como uma sereia de longos cabelos grisalhos enrolados em torno dos ombros.
Observe, agora, esta outra foto de Jeff Wall e pense em que narrativa ela esconde:

Observe que enquanto uma jovem lê despreocupadamente na casa bagunçada, a outra se movimenta com um pano na mão, aparentemente preocupada em organizar o ambiente. Ao fundo, a vista deslumbrante do exterior, que dá nome à fotografia (Vista desde um apartamento), com o porto ao longe, é ignorada por ambas.

O PROCESSO DE LEITURA: PROBLEMAS NA COMPREENSÃO DAS PALAVRAS EM UM TEXTO

SÁNCHEZ MIGUEL (2002, 30) apresenta-nos dois tipos de problemas de leitura relacionados à dificuldade de compreender o significado de palavras em um texto:
(1) dificuldade para reconhecer com rapidez e precisão as palavras escritas, seja por que ela não faz parte do vocabulário do leitor, seja porque não dispõe das habilidades necessárias para converter os grafemas em fonemas e, desse modo, ‘ouvir’ a palavra.
(2) dificuldade para parafrasear adequadamente o que se leu, estabelecendo relações temáticas entre os significados dos vocábulos. Essas unidades mais complexas de significado construídas pelas palavras (devidamente compreendidas) de um texto são denominadas proposições.
O estudioso (id. p. 28) nos chama a atenção ao fato que, todo ato de leitura, nos coloca diante de dois movimentos diferentes:
(a) estabelecer relações (agente, objeto, ação) entre os significados permitindo-nos construir uma unidade de sentido mais ampla (ideia ou proposição) e a que se pode atribuir o valor de ‘verdadeiro’ ou ‘falso’. Essas relações são sempre estabelecidas a partir daquilo que conhecemos, que nos é ‘dado’ para aquilo que desconhecíamos, que nos é ‘novo’ (Id. p. 35).
(b) Reter na nossa mente as relações entre os significados das palavras estabelecidas em proposições.0 (e não as palavras em si). Somente desta perspectiva é que a paráfrase se torna um importante processo de leitura.
O seguinte exemplo, embasado nas idéias de SÁNCHEZ MIGUEL (Id. p. 27), poderá servir de ajuda:

•  Os vacuns arrastavam a carga de mabolo pela penedia

A escolha de palavras pouco comuns, tais como ‘vacuns’, ‘mabolo’ e ‘penedia’ obriga-nos a adotar estratégias para nos aproximarmos do significado do que lemos. Como vimos, o ponto de partida é sempre o dado, aquilo que o leitor já conhece. Neste caso, o leitor poder-se-ia apoiar no significado de ‘arrastar’ para chegar a outros significados complementares:

•  um agente (sujeito) que faz a ação de arrastar: os vacuns;
• um objeto sobre o qual se exerce a ação: a carga de mabolo;
• um lugar (complemento – onde) ou meio: pela penedia.

Desse modo, o leitor pode inferir (concluir) que ‘vacuns’ são capazes de ‘arrastar’ algo, neste caso, uma carga de ‘mabolo’, elemento capaz de ser arrastado. Pelo mesmo raciocínio, ‘penedia’ pode ser entendido como o lugar ‘onde’ se arrasta a carga. Se soubermos que ‘vacuns’ são um conjunto de bois e vacas, que ‘mabolo’ é um tipo de madeira e que ‘penedia’ é ribanceira, fica mais fácil compreender o texto.
Do que se viu até aqui, um problema de leitura está relacionado à dificuldade que o leitor tem de ter “acesso ao significado de certas palavras e, como conseqüência, não [poder] construir proposições” (id. p. 30). O desenvolvimento dessa dificuldade de leitura exige que se estabeleçam estratégias que permitam, portanto, desenvolver duas habilidades essenciais:

(1) Identificar as palavras de um texto e o seu significado.
(2) Elaborar (ou construir) proposições.

BIBLIOGRAFIA

SÁNCHEZ MIGUEL, Emilio. Compreensão e redação de textos: dificuldades e ajudas. Porto Alegre: Artmed, 2002.

SEMIÓTICA E EDUCAÇÃO – PARTE I: A influência de Roland Barthes

Consideraremos aqui a Semiótica como uma disciplina que assume para si um certo número de enunciados em uma determinada época. Desta perspectiva, a semiótica é uma disciplina relativamente recente, tendo se consolidado a partir dos anos 60 do século passado. Contudo, sobre o signo e suas relações com o ser humano, na construção do sentido, sempre houve reflexões, particularmente, na Filosofia.


A disciplina da Semiótica, contudo, é devedora aos estudos de Roland Barthes, cujos ecos ainda encontramos sólidos tanto ao falarmos de estudos semióticos, como ao pensarmos no ensino de Linguagens na Escola Brasileira.

Barthes pensava em uma Semiologia (que nem sempre pode ser considerada equivalente de Semiótica), como crítica das conotações ideológicas presentes em um determinado hipersistema de signos que, para ele, confundia-se com língua. Para Barthes, em uma determinada cultura, há vários sistemas de signos. Estes não podem ser estudados em separado, mas relacionados entre si, como partes de sistemas semióticos organizados e independentes. Para Barthes, todos os sistemas de significação são compreendidos e traduzidos por meio da linguagem verbal. Desse modo, a linguagem verbal não apenas funcionaria como um sistema semiótico como outro qualquer (visual, gestual etc), como é capaz de poder falar dos demais sistemas de signos. A língua é, portanto, capaz de nomear-se a si mesma e aos outros signos de uma cultura.

Em termos simples, isso significa que, por meio da língua portuguesa, espanhola, inglesa eu posso traduzir um quadro, uma fotografia, uma música. Posso aprofundar os sentidos construídos em uma coreografia, em um espetáculo teatral ou em um evento esportivo.

Como propagador das ideias de Bertolt Brecht, Barthes desejava compreender o conjunto de conotações sociais, culturais e ideológicas que a burguesia (e todo o sistema dominante) introduziu na língua. No horizonte utópico de Barthes, o desejo de chegar a um grau zero da língua, uma forma neutra, própria de uma sociedade livre, sem ideologias ou classes.

Se pensarmos ideologia não como os valores da burguesia que se reproduzem socialmente por meios nem sempre (ou raramente) legítimos, mas introduzirmos um deslocamento semântico, para pensar a ideologia como ‘sistema de valores’ de uma comunidade de interlocutores ou de pessoas que fazem uso de um determinado sistema semiótico – verbal ou não –, podemos revisitar Barthes, sem desejarmos a utopia de um grau zero da língua, mas com o propósito de compreendermos, por meio da pluralidade de linguagens, o mundo ao nosso redor.

A semiologia barthiniana valorizava tanto a filosofia como a retórica para construir-se como campo de estudos. Aí esteve seu maior ganho e, ao mesmo tempo, sua maior perda. Isso porque, ao revalorizar os estudos retóricos, estilísticos e filosóficos, mostrou-se desnecessária como campo específico de estudos. O ganho para as disciplinas que estudam a linguagem foi a aproximação mais sólida da Filosofia e uma nova visão dos estudos estilísticos e retóricos, com a revalorização, por exemplo, da argumentação.

O maior perigo, contudo, reside em agrupar coisas incoerentes entre si sob o rótulo de estudos semióticos e construir um discurso confuso que mais atrapalha do que ajuda. Por exemplo, os trabalhos com argumentação na escola são excelentes, mas não podem ser descontextualizados (1) do campo sociocultural em que se argumenta e (2) dos valores filosóficos de verdade e moral a que, desde a sua origem, se associam.

O TRABALHO COM ARTE NA ESCOLA

A Arte pressupõe o exercício da criatividade e da poesia.

A visão poética do mundo é pessoal, mas alicerçada no que vivemos e aprendemos sobre esse mundo que nos rodeia. Em outras palavras, entrar em contato com a Arte produzida no correr da história ajuda-nos a alargar os nossos horizontes e a construir o nosso sentido pessoal de Arte. O fato de sentido ser pessoal não quer dizer que seja completamente hermético ou idiossincrático. Ele pode e deve estabelecer diálogos com a tradição, ao passo que constrói história.

A arte tem sido muito desvalorizada da sociedade. É comum, as pessoas, quando adultas, comprarem um quadro, apenas para que ele combine com a cor do sofá ou lerem um livro só se ele ‘ensinar’ alguma coisa, 'passar' alguma lição de moral.

Muitos, contudo, concordam que a arte não precisa ensinar nada a não ser que a BELEZA existe e nós somos seres inundados de BELEZA e POESIA: ela está ao nosso redor: na natureza, na nossa alma, nas obras humanas que se esforçam por refletir essa beleza: a música, a dança, o teatro, a pintura, a escultura.

Mas até o que é beleza é passível de muitos discursos e questionamentos. Assim, não é de estranhar que alguns estudiosos concordem que o próprio discurso que interroga a Arte e procura explicá-la faça parte também, ele mesmo, do próprio conceito de Arte.

Trabalhar com Arte na escola é, portanto, discutir Arte, produzir Arte, apreciar Arte, debater Arte.

É interessante que os momentos de apreciação fossem sempre conduzidos a um objetivo específico que é apresentado logo no início do ‘debate’. Ao final, a turma deve chegar a uma  ou duas conclusões coletivas que devem ser assentadas por escrito e devem ser o ponto de partida para a próxima aula, para uma próxima atividade, para um fazer artístico.